1944年，陳之佛辭去校長職務，由潘天壽先生繼任。 這年秋天，潘天壽與謝海燕聯袂到重慶，共同主持校務。 潘先生以校長而兼授中國花鳥畫課程，并主講古典文學、詩詞及治印等，謝海燕任教務主任，授中國美術史論課，吳弗之任國畫科主任，黃君璧上山水課。
抗戰勝利后，教育部令國立藝專回杭州，接受原國立杭州藝專校舍為永久校址。 直到1946年復原杭州完畢，于10月10日復課，陸續新聘教授有鄭午昌、黃賓虹等。1947年，潘天壽先生辭去校長職務，由汪日章繼任。 我從1944年考入國立藝專，至1950年畢業后到上海工作，足足有五年多時間的求學求藝生涯，其間種種人事變遷，指不勝屈，都已成了往事云煙，而潘天壽先生的形象，卻始終是那樣地清晰，那樣地令人尊敬。
身為藝專的校長，潘天壽無論大小事務，多必躬親，關心操勞。 他又是天生認真的性格，認真到近乎固執，這就更使他加倍地艱辛。 繁雜的學校事務，壓得他幾乎喘不過氣來，除教務的安排外，甚至連學生的生活，他都親自加以過問。 當時正當抗日戰爭的關鍵時刻，重慶的生活條件非常艱苦，常常斷電，師生晚上的工作、學習，都是在菜油燈下進行的。 菜油由政府配給，再由學校統籌分給師生，數量相當有限，常常不夠用。 當時的學生又很不禮貌，火氣很大，經常與教師頂撞，甚至當面破口大罵，指責學校“揩油”，鬧得很僵。每當發生這種情況，潘天壽總是親自做學生的工作，苦口婆心地加以解釋勸說，平息事態。 諸如此類的事，化去了潘天壽不少的精力，當校長實在是太累了，因此，1947年潘天壽辭去校長的職務，實在是有其苦衷的，不在其位不謀其政，可以圖一個清靜，專心搞他的藝術。
當時，潘天壽主要上花鳥班的課,一星期上一到兩次。 我因在山水班,所以,正式聽他的課不多。 但不久,聽到大家都說潘先生上的課好，所以也偶爾到花鳥班去聽他上課。 幾次聽下來，覺得潘先生的授課確實與一般教師不同。 一般教師上課,多要求學生學他的畫風，臨他的作品,如黃君璧教山水就是這樣，凡是不學他的畫風的，期末考試就打“0”分。 學生的反映很大，但不滿歸不滿，也只能無可奈何。 潘先生卻不是這樣,他上課從不主張學生學他的畫風，臨他的作品，而是講解基本的畫理、畫法，鼓勵學生學傳統，臨古人的優秀作品。 他本人是畫水墨大與意花鳥的，但不提倡學生學他，而要求學生認認真真，規規矩矩地作畫。有一位來自鄉下的學生，名字我記不得了，20多歲便留了一大把胡子，為人狂放得很，同學們送他一個綽號叫“胡瘋子”，他的畫也如其人，胡涂亂抹，狂放不羈。
有一次他開了一個個人畫觀摩展，請潘先生去指導，提意見。 潘先生說他畫得太野了，要收收心，規規矩矩地畫，胡竟當面斥責潘先生：“你懂什么?”在場的人都很氣憤，一個年紀輕輕的學生，用這樣的態度對待師長、校長，實在是太沒有禮貌了！潘先生卻笑笑而已，由此足以看出其氣度雅量。
當時的藝專學生中，不要傳統，不要臨摹，侈言“創新”的呼聲很高，臨摹傳統，則被看作是沒有出息的鉆死胡同。 不僅學生這樣看，有些教師也持這樣的觀點。而潘先生則堅持認為，學生學習階段，必須在臨摹傳統方面認認真真、扎扎實實地下功夫，不可耍小聰明，走捷徑。 我們山水班上，以我臨摹黃君璧最像，幾乎可以亂真，有人便諷刺我是“黃君璧副牌”。 潘先生看了我的習作，卻當面表揚我畫得很不錯。
對于傳統，有的教師抱有很深的偏見，認為“南宗”好，“北宗”不好，文人好，工匠不好，意筆好，工筆不好。 如我看到五代趙幹的《江行初雪圖卷》珂羅版印本，對古人精工寫實的本領欽佩得不得了，便化很大的功夫臨摹了一本，拿去請黃賓虹指教。 黃看后不屑一顧地說：“這是工匠畫，格調不高的，千萬不要去臨他。”我便請教怎樣的畫是好的？黃拿出一軸清代翁同龢畫的水墨山石，其實是隨意涂抹一通，像山石又不像山石，說這才是至高無上的文人畫品。 我當時大惑不解，趙幹的畫，千筆萬筆，一筆不茍，無不殫精竭慮，,正所謂“十日一水，五日一石”，“意匠慘淡經營中”，這樣的境界，豈是一般畫家所能輕易企及的？而翁同龢的水墨山石，亂筆涂抹而成，沒有多少繪畫技法的人也可以隨便地畫出來，怎么倒是至高無上的畫品？還有對于工筆畫，有些教師認為是“裹小腳”，今后無論怎樣“放”，也是放不出“天足”來的。潘天壽卻不是這樣，他對傳統不抱任何偏見，無論“南宗”還是“北宗”，文人還是工匠，意筆還是工筆，都有好的，也有不好的。 凡是好的，即使是“北宗”，工匠、工筆，他也鼓勵學生去學；凡是不好的，即使是“南宗”、文人、意筆，他也不提倡學生去學。 特別是學生階段，他更主張從工匠的工筆畫入手，即使今后選擇文人寫意作為發展的方向，也應以工筆為基礎，否則便成了“野狐禪”。
正是基于這樣的藝術教學思路，1957年潘天壽出任浙江美術學院副院長，1959年任院長之后，考慮到浙美花鳥畫的教師多以寫意擅長的實際情況，而我卻從1950年以后專攻宋人工筆花鳥，因此，一度準備將我調到浙美任教。 后因主客觀方面的各種原因，我的調動沒有成功，遂決定浙美的章培筠定期到上海來我處學習。從中國花鳥畫史的發展來看，宋人的工筆雖然出于畫院工匠之手，所達到的卻是一個至高無上的境界，并得到了當時的大文豪如蘇軾等的認可，認為是“天機無窮出清新”的藝術描繪。 蘇軾本人雖畫水墨寫意，但他對畫院工匠的工筆畫一點不抱偏見，寫下了許多贊美的詩句，至今膾炙人口，這是他比后世的許多文人畫家高明、寬容之處。 后來，文人水墨寫意日趨發展，又有人片面理解蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”的詩意為不要形似，不要生活，工筆畫的發展遂日益凋零。
文人水墨寫意當然也有高品，特別是這一畫品注重畫家主觀情感的發抒，所達的成就，是工筆畫所不及的，如陳淳、徐渭、八大山人等等，尤以八大山人的成就為最高，形象的高度提煉概括，筆墨的凝蓄蘊藉，還是從生活之中得來的；而徐渭卻顯得激情有余，觀察生活不足，筆墨也過于狂肆，顯得單薄了一點。 至揚州八怪及之后，所謂文人水墨寫意，變成了完全沒有生活依據的狂涂亂抹，其品格就不僅無法與八大山人相提并論，更不能以“文人畫”去鄙視兩宋院體工筆設色的工匠畫了。
潘天壽對意筆、工筆的態度，不僅貫穿在他對教學的要求中，同時也貫穿在他目己的創作之中。 因此，他雖然可以稱為是一位文人畫豕，但無論他的藝術觀點還是創作實踐，都是與一般的所謂文人畫家有別的。他早年走的也是一般文人畫家的道路，學徐渭、吳昌碩，縱筆亂涂，氣勢有余，法度不足。 但不久即自覺地加以收斂，其苦心經營的嚴肅認真態度，比之工匠的工筆畫法，有過之而無不及。 我曾與徐建融討論中國畫技法的發展，徐提到潘天壽的畫法是“意筆工寫”，這是很有見地的。
吳昌碩曾對潘天壽早年的畫法提出批評，說是：“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷，壽乎壽乎慎爾獨！”其實，這也是對一般文人寫意畫法的當頭棒喝！寫意畫長于發抒畫家的主觀情感，而主觀情感的無節制發抒，加速度越來越大，人的心態便不能平衡，畫法亦越來越狂肆，兩者如火上加油，,油上添火，發展下去，后果不堪設想！而以“慎獨”緩“速”的“意筆工寫”，則如懸崖勒馬，不僅防止了寫意畫的直墮“深谷”，而且使寫意畫峰回路轉，柳暗花明，別開新境。
確實，像潘天壽這樣的大寫意花鳥畫品，是傳統中前無古人的，但它確確實實又是扎基于傳統的基礎之上，因此有傳統大寫意之長而又能避其之所短。遺憾的是，在中國畫教學中，能體會潘先生這一苦心的并不是很多。
近代四大家中，我個人的看法，潘天壽、齊白石的成就在吳昌碩、黃賓虹之上。 但齊的詩文功夫不如潘，所以，其意境“俗”的因素多了一點，大俗雖然大雅，但比之潘天壽畢竟稍遜一籌。 同繪畫創作一樣，潘天壽的詩文也是認認真真地刻意經營而成的，法度非常森嚴。 在藝專學習時，國畫科的詩詞課由潘先生執教并上大課，所以，我算是他正式的學生，而不是如花鳥課那樣只是旁聽生。 課后我學做了幾首詩詞，拿給潘先生請他指點。 潘先生看了很高興，說我的才氣很好，但因古文讀得少，所以不能暢達。 我認識到這一評語，既是對我的鼓勵，也是對我的批評。 因為有“才氣”的人往往憑小聰明不愿下苦功夫，而想方設法地走捷徑。藝術之道與任何學問一樣，都是沒有捷徑可走的。
就詩詞與傳統繪畫的關系而論,從王維的“詩中有畫,畫中有詩”，到蘇軾的“詩畫本一律，天工與清新”，以及其他一些歷代的大畫家，無不以詩境為畫境，以畫境為詩境，庶幾不墮俗品。 因此，從那以后，我便自覺地加強了這方面的學習，用以涵養自己的畫品，雖然距潘先生的要求尚有相當的距離，但亦終身受益匪淺。 我畢業到上海工作后，潘先生還給我來信，說我“天資超逸”，又說“寓居滬上環境尤佳，書畫定大有進步，有須至希一覽成績如何”。 如此等等，更使我加倍警惕，要以“天資”與苦功相輔相成，并充分利用上海的有利環境，使自己在藝術上不斷取得真正“大有進步”的成績。
以上所回憶的，是我在藝專求學期間及到上海工作后對潘天壽先生的點滴印象，雖然只是一些平凡的瑣事，但也可窺見中國美術教育界和中國畫壇一代師表的風范。
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