丁聰自畫像
丁聰《東江百日雜憶》之二 1987年 （深圳美術館藏）
晚年丁聰這樣談論張仃早年的漫畫： “我很佩服他。因為無論我們怎樣——我是生在上海的，一直長在上海——我們畫的那種漫畫都是輕飄飄的，沒有分量。他抗戰爆發就跳出來，他也真是畫是好，又重又厚，學是學不來的。后來我一想，沒辦法，他是東北的真正深受侵略壓迫的人。他有一種感情，你沒有，怎么畫得出來？”——這番即興的評價雖籠統，而且有點絕對，卻清楚道出丁聰與張仃的藝術風格的差異（“輕飄”與“重厚”），和地域風土養成的文化性格的差異（“上海”與“東北”）。正是這兩種差異，造成張仃與丁聰不同的藝術天性與審美趣味。這是無可如何的事情。
其實，前述張仃回憶中一句坦率的批評，已曲折透露個中消息：“我認為小丁的漫畫太注重素描的關系了”。對照丁聰當時的漫畫作品（如1939年發表的控訴日寇的《逃亡》），給人“果然如此”之感。究其原因，原來丁聰自小學畫全憑個人愛好，沒有受過洋畫學院式的訓練，長大后發現畫畫不是一件簡單容易的事情，為免受正統畫家的“不會畫畫”之譏，在素描上下過很大功夫。然而，素描功力也是兩面刃，既可以給畫作帶來栩栩如生的真實感，也可以束縛畫家的想象力。具體到漫畫這種畫種，后果更嚴重，因為漫畫的藝術特征和看家絕活就是變形與夸張，一旦“太注重素描關系”，就會削弱這種藝術特征，處處受到明暗、透視法則的掣肘，妨礙畫家的視覺想象力與筆墨線條的自由生發。正如張仃所論： “夸張和變形是漫畫的兩件法寶；有了這兩件法寶，漫畫便一身是膽；如果取消，就等于解除武裝，漫畫就只剩下了‘畫’。”（見張仃《漫畫與雜文》）。好在丁聰很快悟到這一點，盡力補救，努力突破“素描關系”的束縛，在“素描”與“變形夸張”之間找到一種平衡，到1940年代中期，創作出《現象圖》《現實圖》等傳世之作，形成丁聰特有的漫畫風格……
張仃自寫像
張仃與丁聰再見一次相會，已是革故鼎新的新時代。來自延安的中共首席藝術設計師張仃成了中央美院的教授，任實用美術系任主任；著名漫畫家、資深報刊編輯小丁，經廖承志推薦，在新中國對外宣傳畫報《人民中國》任副主編兼編輯部主任。（值得一提的是，《人民中國》的前身是《東北畫報》，而張仃恰好是《東北畫報》的創辦者，1946至1949年任主編）這是一個激動人心、充滿希望的時代，也是兩位畫家見面較為頻繁的時期。張仃的許多作品，登在丁聰主編的《人民中國》上。
經歷過那幾年意氣風發、歡欣鼓舞的幸福時光，暴風雨突然降臨。在那場風云變幻的運動中，丁聰被劃為“右派”，發配北大荒，張仃卻陰差陽錯，升任中央工藝美院第一副院長。他們之間的距離一下子拉大了。又過七八年，更大的暴風雨洶涌而至，這次張仃首當其沖，煉獄的烈焰，使他一夜白頭……
1957年之后的整整二十年，張仃與丁聰幾乎不通音問，他們似乎彼此遺忘了。然而，不泯的良知，對藝術的摯愛和劫后余生的感悟，使他們的靈魂于無形中彼此靠近，一切盡在不言之中。1978年初張仃復出，中央工藝美院百廢待興，立即向丁聰發出邀請，請他幫助編中央工藝美院的校刊《裝飾》雜志，引領年輕的后輩，而此時丁聰尚未獲得平反，仍在中國美術館打雜。
張仃漫像，丁聰畫
不同的經歷、機遇及才秉，造就張仃和丁聰不同的藝術軌跡，而憂國憂民，據仁游藝，卻是他們一以貫之的共同的追求。應當說，氣氛寬松的晚年才是兩位畫家真正的黃金時代：張仃在畫完揭批“四人幫”的漫畫《立此存照》（1976-1977）組畫之后，金盆洗手，告別漫畫，從此專心致志，以枯焦厚重的筆墨揮寫色彩斑斕的大千世界，釋放內心的焦慮與激情，營造渾厚華滋的藝術世界，開辟出焦墨山水新境界；丁聰則不忘初心，重拾漫畫，在當年《現實圖》《現象圖》的基礎上再出發，以敏銳深邃的眼光，溫潤而雋永的線條，諷刺抨擊現實生活中的種種丑陋、不公、愚昧與乖謬，成為新時代名副其實的“啄木鳥”……
晚年的張仃
1996年，丁聰八十壽辰之際，應《光明日報》之約，張仃撰寫《不畫句號的小丁》（《光明日報》1996年9月7日），文章追憶往昔，論述丁聰的漫畫藝術，高度評價他40年代的代表作《現象圖》與《現實圖》，認為與將兆和的《流民圖》具有同樣的藝術價值和現實意義，并對他晚年“不畫句號”的藝術探索精神與人生態度表示由衷的贊賞。
2008年，筆者為紫禁城出版社編《大家談張仃》，此時張仃91歲，丁聰92歲。筆者請托灰娃（張仃夫人）向丁聰先生索文，然而先生疾病纏身，已不能執筆。最后通過電話，灰娃記下丁聰對張仃的評語： “張仃是個大好人，很正派，畫也畫得好。今天，像他這樣有良知，有大才干的藝術家，不能說沒有，但也不多少見了。”
這顯然不是廉價的相互吹捧，而飽經風霜、閱盡人世后的肺腑之言。他們是君子之交。
丁聰生于1916年，逝于2009年，享年93歲。張仃生于1917年，逝于是2010年。享年也93歲。
2023年3月10日
（作者系中國社科院研究員）
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